Etel Adnans «Arabisk apokalypse»

Vi kom for å overføre skimringen;

navngi den¹

Pennen er den mektigste av talismaner, og skriften dens magiske produkt.

Apollonios fra Tyana

Havet var for meg, i Beirut, da jeg kanskje var nærmere fire, den største «hendelsen», øyeblikket da jeg dukket ned i et av de små hullene, kulpene, tomrommene mellom steiner som det kortvarige tidevannet fylte med jevne mellomrom, på byens kyst, en kilometer hjemmefra. ² Etel Adnan beskriver her et minne fra Beiruts kyst, om et sted som har forandret seg gjennom tidens gang for til slutt å forsvinne, bli til noe annet, og til et minne inne i henne. Slik vannet og tiden har endret steinformasjonene, blir minnebildet gjentatt og forvandlet i tekstene hennes: Og denne ujevne kanten som kalles rastløst tidevann, ­forandrer geometrien sin, og med påtrengende, forskrekkende styrke dekker det de flate steinformasjonene som var her og ikke lenger er her, når vannet og skummet er så isende at ryggsøylen trygler om nåde. (Sea & Fog, 2012)

Etel Adnan ble født i 1925, så kanskje var det mot slutten av 1920-tallet at hun badet med moren i Beiruts kystlandskap. Moren var en gresk-ortodoks kristen fra Smyrna, en by som var i ferd med å forsvinne rundt Etels fødsel og bli til tyrkiske Izmir. Store deler av byen ble brent ned i 1922 av den tyrkiske hæren. Morens morsmål var gresk, men med Etels far, en tidligere offiser som hadde gått på skole med Atatürk, snakket hun tyrkisk. Han var en muslimsk syrer, eller ottomaner fra Damaskus: Det ottomanske riket hadde akkurat blitt oppløst, samme år som Smyrna brant.

Faren syntes det var synd at Etel ikke hadde undervisning i eller på arabisk på skolen. Alt foregikk på fransk, og en elev som ble tatt i å prate arabisk, måtte gå med en stein i lomma som et tegn på å ha syndet. Selv kunne faren Koranen utenat, den sto i bokhylla sammen med morens bibel og hans tyrkisk-tyske ordbok. Han fikk Etel til å kopiere de arabiske bokstavene fra denne ordboken. Kanskje var dette starten på hennes fascinasjon for bokstaver, tegning og noe som var en kombinasjon av begge.

Hun hadde Gabriel Bounoure, en kjent fransk kritiker, som foreleser på École supérieure des lettres i Beirut. Under forelesningene hans oppdaget hun poesi, og ble introdusert for Charles ­ Baudelaire, Arthur Rimbaud og Gérard de Nerval. For Adnan, som hadde vokst opp nesten helt uten litteratur, gjorde dette et sterkt inntrykk, og skulle påvirke og forme resten av hennes liv. Med et stipend i ­ hånden dro hun på 40-tallet til Paris for å studere filosofi ved Sorbonne. Hun fant derfra veien til Harvard og ­ Berkeley, og begynte etter hvert å undervise i filosofi og estetikk ved Dominican College i San Rafael i California.

Adnan hadde skrevet sine første dikt som student i Beirut. I USA var det Vietnamkrigen som fikk henne til å begynne å skrive igjen. Hennes første publiserte dikt i USA fikk, sammen med dikt av blant andre Lawrence Ferlinghetti, Allen Ginsberg og Denise Levertov, plass i diktantologien Where is Vietnam, som ble utgitt i 1965 i protest mot denne krigen. Hun valgte å skrive på engelsk. Frankrikes krig­ føring i ­ Algerie noen år før og det at hun hadde blitt påtvunget fransk som barn, gjorde engelsk til et språk som for henne var mer forbundet med frihet. Hun skulle vende tilbake til fransk senere, blant annet i Arabisk ­ apokalypse, men engelsk ville forbli hovedspråket for poesien, selv om det franske og arabiske skinner gjennom.

Mens den første delen av forfatterskapet var mer politisk, ble poesien mer filosofisk og abstrakt de siste tjue årene, skjønt det politiske ligger alltid under. Adnan var også kunstner, og hun arbeidet i en rekke medier, blant annet tegning, billedvev, mosaikk, film, maleri. Hun har sagt at hun i maleriet uttrykte glede og kjærlighet til verden og dens skjønnhet, men at det å uttrykke kjærlighet og skape noe vakkert er det motsatte av krig, og derfor også kan betraktes som en politisk handling.

Adnan har uttrykt at siden språk er sosialt, blir det derfor straks politisk, og at poesiens røtter ligger dypt i språket, men samtidig transcenderer det. Poesien når utenfor språk, tid og rom, den ­nærmer seg noe som kan kalles sublimt eller hellig. Det er et stadig tema i Adnans tekster at bevissthetene våre er adskilte, men likevel del av et høyere, oversanselig plan, som de noen ganger vipper over i – når grensene og sløret som skiller dem, blir tynnere.

I Arabisk apokalypse møter vi sola og et jeg som protagonister. Begge går flytende inn og ut av ­ forskjellige former og roller: Solas atomer har inkarnert seg i kroppen min, står det i dikt XVI. Grensene mellom det personlige og det transpersonlige, det naturlige og det guddommelige er porøse. Sola og jeg-et er både innenfor og utenfor, nært og langt unna. Disse flytende identitetene kan føre tankene til Arthur Rimbauds Illuminasjoner (1886), men vekslingene er her enda mer desorienterende og kaotiske; diktene er skrevet i hjertet av en krig, mens bombene regnet over Libanon i 1976: «Jeg så en manifestasjon av ren ondskap. I metafysikken finnes det ikke noe ord for dette. Jeg så ondskap.»

Solsikker, snurrebasser og dervisjer; spinnende, sirklende bevegelser og spiraler går gjennom hele Arabisk apokalypse, lik stjerner, planeter og galakser som med sine baner påvirker hverandre. Bevegelsesstrukturene er de samme som i syklisk tid, DNA-spiraler, Big Bang, svarte hull og solarvindenes magnetfelter. Solas stråler kalles et sted tentakler, som kan leses som et bilde på kolonimaktenes over­ gripende krefter, og dødens malstrøm som et bilde på Libanon; virvlende trekker den til seg alt som nærmer seg, og fører det med seg i undergangen.

Arabisk apokalypse ble påbegynt i 19763 ³ og er siste del av en apokalyptisk trilogi, som startet med Jebu (1967) og ble fulgt av L’Express Beyrouth–Enfer (1970). 1967 var året for Seksdagerskrigen mellom Israel og flere arabiske stater, i første rekke Syria, Egypt og Jordan. De arabiske hærene mistet Jerusalem og andre landområder til Israel. Adnan har beskrevet det slik: «Dette nederlaget er begynnelsen på en spiral av nederlag. Det er et vendepunkt i arabernes historie. Det var begynnelsen på en katastrofe uten ende.» ⁴

Ikke bare kommer sola til syne med en destruktiv kraft i Arabisk apokalypse, den dukker også opp som offer: Sola er et arabisk lik. Sola blir til tragedien den ser, skriver den indiske poeten og over­ setteren Aditi Machado. ⁵ Adnans tekst har både et menneskelig og ikke-menneskelig blikk som vitne til krig og sammenbrudd. I dikt XL tar sola bilder for CIAs arkiver, og vitneposisjonen, der det ligger en mulig­ het for definisjonsmakt og undertrykkelse, problematiseres. Vitnet blir deltaker i det som bevitnes. Poeten sammen­ lignes med en profet, snikskytter, terrorist, dommer, bøddel, morder. I dikt XXIV er ­ Baudelaire en leiesoldat som selger sine ord til solarstammer som ammunisjon, og videre står det: ­ alfabet med opphav i Ugarit, STOPP VERBETS SKAPNING STOPP (…) språket består av solarpartikler og: STORE SELVLYSENDE RINGER LENKER SPRÅKET TIL ONDSKAPENS TRE. Språket er her en aktiv kraft i verden, en kraft som kan være styrende, skapende og ødeleggende, lik sola.

I fjerde linje kan vi lese: Mellom Tigris og Eufrat er det solskjelv på jorda. Dette området, nærmere bestemt i Susa, er opphavsstedet til Hammurabis lover, en gammelbabylonsk lovsamling som er meislet inn med kileskrift på en stele. Disse tegnene kan minne om noen av de kalligrafiske tegnene Adnan har blandet inn i Apokalypse. I lovsamlingen møter vi også solguden Sjamasj, som overleverer Hammurabis lover fra tronen sin, og lex talionis, gjengjeldelsesloven: øye for øye, tann for tann, kjent fra Bibelen, Toraen og Koranen: Om en mann ødelegger en annen manns øye, skal de ødelegge hans øye. Om en mann brekker en annens bein, skal de brekke hans bein.

Gjengjeldelsesprinsippet ligger dels til grunn for moderne strafferett. I moderne tid betyr dette fengsel, men prinsippets barbariske potensial har i disse områdene utspilt seg i en tragisk rekke av endeløse voldsspiraler, noe som også reflekteres i Arabisk apokalypse.

Talisman

Ordet talisman kommer fra det arabiske ordet tilism, «tryllebilde», som stammer fra det greske telein, «fullende, innvie, utføre en religiøs rite», og telos, «resultat, mål».

Talismaner er gjenstander som tenkes å være besjelet med beskyttende krefter. I før-islamske og islamske kulturer skulle for eksempel en gjenstand der navnet Allah eller Allahs ord var risset inn, beskytte personen som leste, så eller tok på den, og holde ondskap på avstand. En slik talisman kunne være dekket med bønner, tegn, tall eller «magiske kvadrater», det vil si rutediagrammer med en spesiell kombinasjon av tall og bokstaver. Talismanen fikk sine egenskaper gjennom en «blanding» (tamzīj) av høyere og lavere makter. Talismanskaperens ritualer, åndelige disiplin og tro skulle få himmellegemer og -makter til å stige ned og «blande» seg med gjenstanden og tegnene, og dermed gi talismanen en kraft som kunne gjøre om på hendelsers naturlige forløp.

Kanskje kan Adnans tekster kalles talismanske, spesielt Arabisk apokalypse, skrevet i et særegent, nærmest liturgisk språk, som fra en annen verden. Linjene kan ligne besvergende formularer med sine repetisjoner og allitterasjoner, til tider høystemte, påkallende. Med en vind pustende i ryggen farer ­ linjene framover som en «historiens engel». ⁶ Adnan har beskrevet Apokalypse som ikke umiddelbart forståelig, og på talismaner finner man ofte obskure inskripsjoner der for eksempel bokstavene i et ord er stokket om, eller som inneholder magiske og fremmede ord og navn. Lyder, klang og uvante kombinasjoner skaper effekter som går utenfor den rasjonelle fornuften. ⁷

I Apokalypse blir kalligraferte tegninger eller symboler som ligner egyptiske hieroglyfer, ⁸ mayanske astronomitegn, nordamerikanske urfolks medisinhjul, ⁹ kabbalasymboler, ideogrammer eller geometriske symboler ¹⁰, blandet inn i setninger som har lange mellomrom og ofte forvirrende syntaks, med paralleller til collage og kubisme. Adnan har selv uttrykt at det moderne maleriet og det at hun selv begynte å male, frigjorde poesien hennes fra normativ syntaks, og åpnet for overraskende sidestillinger. Kombinasjonen av flere adskilte syntaktiske enheter i samme linje skaper brokete bilder og hybride betydninger. Ordet STOPP dukker opp 120 ganger i boken. Det fungerer som punktum, kutter av setninger, ofte for å gi plass til en ny start i samme linje. Ordets telegramklang leder tankene til krig og hvordan kommunikasjonen kan svikte og bli ufullstendig under slike forhold, og kan også leses som en påkallelse eller bønn om en ende på krigen.

Det flytende og udefinerbare som preger boken, oppveies av tekstens overgripende struktur: De 59 delene markerer de 59 dagene i 1976 som beleiringen av den palestinske flyktningleiren Tel al-Zaatar i utkanten av Beirut varte. Beleiringen endte i massakren av nærmere 2000 palestinere. I løpet av borgerkrigen i Libanon (1975 – 1990) døde rundt 120 000 mennesker. I tillegg til borgerkrigen berører boken undertrykkelsen av palestinere, andre konflikter og kolonialisme i den arabiske verden. Men også tilsynelatende utenforliggende hendelser dukker opp i teksten, blant annet skjebnen til USAs urbefolkning, som til sammen inngår i et slags kontinuum av katastrofe. 59 er også tallet som innleder det siste minuttet før en time renner ut, passende for en bok om endetiden.

Farge – tegn

Han har skapt alt i forskjellige farger, og dette er et tegn til dem som vil minnes. ¹¹

Sura An-Nahl, vers 13

En dag spør kunstneren Ann O’Hanlon, Adnans kollega på Dominican College: Hvordan kan du undervise i estetisk teori uten selv å male? Og Adnan begynner. Hun maler kvadrater. Hun bestemmer seg for at hun skal «male på arabisk». Fra vinduet sitt ser hun Mount Tamalpaïs, en ruvende silhuett over Stillehavet og et hellig sted for urfolket som bor rundt det. Dette fjellet begynner å ta form som hennes «store kjærlighet» og besettelse. Hun siterer senere O’Hanlon i Journey to Mount Tamalpaïs (1986): Å persipere er å være både subjektiv og objektiv. Det er å være i ferd med å bli ett med noe, men samtidig avgrenses fra det.

I mange av de malte variasjonene hennes av Tamalpaïs (nesten et anagram av talisman) anes fjellet ut fra relativt små kvadrater, malt i forskjellige blandede og ublandede farger: smaragdgrønn, gul, beige, gulbrun, olivengrønn, karmosinrød, kremfarge, brent oransje, rød. Kvadratene kan minne om verkene til Paul Klee, en av pionerene innenfor moderne abstrakt maleri og Adnans største maleriske ­ inspirator. Klee fant inspirasjon til sin eksperimentering med abstraksjon under en reise til et annet ­ arabisk land, Tunisia. Deres reiser gikk i motsatt retning, men krysset hverandre et sted der øst møter vest.

Klee var interessert i flertydigheten i arabiske tegnsystemer, sumerisk kileskrift og egyptiske hieroglyfer. Noen av bildene hans kan leses som typografiske komposisjoner, og det som fascinerte ham med skriftsystemene, var hvordan tegnene vipper mellom å være bildetegn og av abstrakt, symbolsk karakter. Dette kjennetegner også Adnans malerier og billedvever, der enkle sirkler og trekanter kan sees som soler og fjell, men også som et spill med geometriske former. Man ser det også i Adnans tekster, som kan leses både abstrakt og figurativt, metaforisk og realistisk.

Etel Adnan spiller på denne spenningen mellom abstraksjon og figurasjon i foldebøkene sine, såkalte leporelloer ¹², hvor hun kopierte andres dikt, ofte med arabisk skrift, og blandet dem inn i forskjellige typer visuelle komposisjoner, eller lot dem stå alene. Det visuelle ved tegnet framheves, og blandingen av farger og bokstaver, lys og mørke, kan skape et synestetisk inntrykk.

Da hun oppdaget foldeboken som medium, skjønte hun «det kineserne alltid har visst: å skrive er å tegne, å tegne er å skrive». Kanskje var det noe hun allerede hadde følt i hendene sine, fra den gangen hun kopierte de arabiske bokstavene sammen med faren sin.

Foldebøker har fra gammelt av vært en del av japansk og kinesisk kunst, hvor det visuelle og det tekstlige har vært naturlig bundet sammen. I Vesten har man illuminerte manuskripter. De første av disse som vi kjenner til, stammer fra Det østromerske riket, hvor det foregikk mye utveksling mellom øst og vest i tiden mellom år 400 og 600. I disse blandes bokstaver, miniatyrbilder, dekorasjoner og blomstermotiver sammen, og bokstavene blir også «tegnet» med gull- og sølvfarger. En av hensiktene med denne visuelle «innblandingen» var å hjelpe leserens minne; farger og visuelle inntrykk får en til å huske bedre.

I islamsk bokkunst kan man finne kalligrammer, skrift som er utformet slik at den former bilder. I områdene der islam oppsto, trodde man at bilder inneholdt en slags livsessens, og derfor en magisk kraft. Det var forbud mot å avbilde Allah og Allahs skaperverk, og kalligrammer var en måte å omgå dette forbudet på, men også andre årsaker ligger bak bruken av dem, som bokstavenes forhold til skaperverket. Sufien al-Bistami (1380 – 1455) skrev at Gud skapte verden med «bokstavenes hemmelighet», og Ibn al-Arabi (1165 – 1240), en viktig filosof for Adnan, sa at universet selv er en form for tekst. ­Bokstaver og navn tenktes å spille en rolle i historiens sykliske og gjentagende natur, som en slags matriser for verdens utfoldelse.

Adnans mest kjente foldebok har tittelen Zikr og utkom i 1978. Sidene er dekket med repetisjoner av navnet Allah, som om det var en nedtegnelse fra en diktat. Ordet zikr har på arabisk betydningen «i minne, hukommelse» eller «erindring», og betegner både minnet om Gud og selve framgangsmåten for å holde ham i minne da navnet hans skal internaliseres. Zikr er en av grunnsetningene i islam, og utgjør kjernen i sufismen. Ved hjelp av den rytmiske repetisjonen av korte setninger eller bønner med Allahs navn fra Koranen og hadithene, som man sier enten høyt eller inni seg, minnes man hans navn og lar sitt eget selv forsvinne for å bli oppløst i Allah.

I Koranen står det: Husk meg, og jeg skal huske deg (2:152). Adnan skriver noe lignende i boken Sea & Fog, men havet har tatt plassen til Allah: Pust tankene dine inn i det, og det vil huske deg.

På sidene i Adnans Zikr er navnet Allah omringet av farger: Det visuelle aspektet ved zikr, en slags språkhandling, blir løftet fram, og minnet om Gud skal skape et innvendig lys, fra den verden som vanligvis er gjemt for oss. Når ordets auditive bokstavform blir til en lysform, betyr det at den som utfører zikr, har kommet til et høyere åndelig nivå. Ifølge Kubrawi-tradisjonen, en retning innenfor sufismen, ser man i dette øyeblikket ordene nakne, uten sine bokstaver, men kledd i lysene til attributtene, kjennetegnene (ṣifāt) til Ham som blir beskrevet med attributter, Allah. Den som minnes, har blitt absorbert i minnet, og kun minnet er igjen sammen med attributtet til Han som blir minnet.

En gul sol En grønn sol En gul sol En rød sol En blå sol

Simone Fattal, som var Etel Adnans partner og selv er kunstner, skriver at fargeadjektivene Adnan brukte for å beskrive sola i Arabisk Apokalypse, blir til solas attributter slik Allahs 99 attributter (Den barm­hjertige, Iakttakeren, Den åpenbare osv.) er forbundet med menneskets kjennskap til ham. ¹³ Adnan uttalte selv: Farger eksisterer for meg som egne realiteter, som metafysiske vesener, slik Guds attributter eksisterer som metafysiske størrelser. ¹⁴

Ordet «lys» forekommer hyppig i Apokalypse, og primærfargene blå, rød og grønn, samt gul og lilla, framtrer gjennom teksten. En slags avsløringsprosess, kanskje: Parallelt med apokalypsens utvikling (fra gresk apokaluptein, «avdekke, avsløre») faller flere og flere slør, og det guddommelige, det vi vanlig­vis ikke ser med det blotte øye, kommer til syne.

Adnan tar seg flere friheter når det gjelder formelle og estetiske krav i den arabiske kalligrafitradisjonen. Dette kan kobles til tapserfaringer, et viktig tema i arabisk kunst og litteratur i det 20. århundre, og også i Arabisk apokalypse, hvor ødeleggelse, selvødeleggelse og undergang løper gjennom teksten. Ved å lage kalligrafiske versjoner av nyere arabisk poesi lar Adnan ting som står i fare for å forsvinne, leve videre. Tapstemaet kommer også til uttrykk i boken In the Heart of the Heart of Another Country (2004), der Adnan skriver om det å bo i USA på et tidspunkt da amerikanerne bombet Irak:

Mange har satt Adnans foldebøker i forbindelse med Hurufiyya-bevegelsen, en estetisk retning innenfor arabisk kunst i det 20. århundre der tradisjonell kalligrafi nettopp innlemmes i modernistiske ­ kunstformer. Navnet Hurufiyya kommer fra det arabiske ordet for bokstaver, hurufi. Al-Hallaj (858 – 922) var en filosof og poet som var viktig for henne. Han var en sentral inspirasjon for hurufisme-bevegelsen ¹⁵ som oppsto i Gorgan, tidligere kalt Astarabad, i Iran på slutten av 1300-tallet.

Al-Hallaj ble fengslet for å ha spredd mirakler og magi og for å ha sagt Ana al Haqq («Jeg er Sannheten»), og ble senere offentlig torturert og henrettet. Uttalelsen hans ble sett på som blasfemi: «Sannheten» er et av de 99 navnene på Allah. Setningen uttrykker ikke-dualitet, som var en ideologisk akseptert idé innenfor sufismen, men den ble tolket som at Al-Hallaj satte seg på lik linje med Gud, og ikke under.

Denne åndelige dimensjonen av en forening mellom Gud og menneske er noe av det som ­skiller sufismen fra tradisjonell islam, og blir også tatt opp i langdiktet til Al-Hallajs senere beundrer, den persiske sufiforfatteren Attar (ca. 1145 – 1220). I hans Fuglenes forsamling (1177) reiser en flokk med fugler for å finne fuglekongen, et bilde på Gud/Allah, men da de endelig står ansikt til ansikt med den de har søkt etter, ser de seg selv. ¹⁶

I verket Kitab al-Tawasin kombinerte Al-Hallaj personlig, sufistisk visdom med symbolske tegninger; punkter eller små sirkler og linjer som skulle uttrykke en dypere sannhet enn den man kan finne med ord. Verket kan ha vært en av inspirasjonene bak Adnans kombinasjon av ord og kalligrafiske tegninger i Apokalypse. Hun forklarte selv tegnene med at sterke følelser satte en stopper for skriften.

gul sol blå sol tatovering i kratre og sår (XIV)

Flere tatoveringer dukker opp i Apokalypse, i tillegg til tegninger som kan minne om tatoveringer. I XLI forvandles en perledykker til en tatovering, enslig og stum, etter at lyset har eksplodert i skallen hans. I LI påkalles sola med et epitet: Å Store Tatovør! Og i XL danner de infrarøde strålene skrift på ­ arabernes forkullede kropper.

Tradisjonelle tatoveringer, for eksempel hos beduinene, som nevnes flere ganger i Apokalypse, består også ofte av abstrakte, geometriske mønstre, linjer og prikker, og mytiske dyr. De har blitt brukt som amuletter og talismaner for permanent beskyttelse og styrke, for eksempel i krig, eller av terapeutiske årsaker, for helbredelse og lindring av smerte. I Egypt har man funnet tatoveringer rundt magen og lårene på mumifiserte kvinner, ment for å sikre vellykkede fødsler. Men tatoveringer er også blitt brukt for å markere personer som kriminelle eller del av sosiale, politiske og religiøse grupper; noen steder har de fungert som en form for ID-kort.

I Apokalypse finnes det ord det er vanskelig å fastsette betydningen av. Hou dukker opp 25 ganger i teksten, og står uoversatt i den engelske oversettelsen. Det ligner det arabiske ordet hu, en forkortet form for huwa, som betyr «han» og er et guddommelig navn for Allah. Lest slik blir det en form for zikr som repeteres gjennom teksten. Ordet ligner et pust, så repeteringen av hu blir som en manifestasjon av pusten som forbindes med livet og skaperverket, og motsatsen, når skapelsen blir absorbert tilbake i Gud. Ordet kan også sees som et lydord, som ligner vind som driver gjennom teksten, eller driver teksten og hendelsene framover. Hou blir i ordboken oversatt med «hu» på norsk, et uttrykk for noe nifst eller ubehagelig. Lydmessig ligner det også det franske où: «hvor» på norsk (h-en i hou er stum på fransk), og det engelske you.

Der: i lyset og mørket av selvet og av den andre

Arabisk apokalypse kan bringe tankene til kvantefysiske prosesser og ikke-lokalitet, med en sol som skifter karakter og farge og posisjon alt etter hvem som ser på, fra hvilken synsvinkel. Men selv om alt er i ferd med å gå i oppløsning, og identiteter er flytende, er det ingen tvil om at det finnes uskyldige og ofre på den ene siden, og vold og overgripere på den andre. Boken ble påbegynt da Libanons borgerkrig var i emning, og noen har kalt den profetisk: Den forutså hvordan borgerkrigen utartet, og viste et slags ­ mønster for flere senere kriger, spenninger og geopolitiske konflikter i det siste kvartalet av det 20. ­ århundre. Der fienden både er innenfor og utenfor, og er blitt vanskeligere å definere enn før.

All politikk er egentlig en dialektisk relasjon mellom det man kaller deg og den andre. ¹⁷

Etel Adnan

Også boken There: In the Light and the Darkness of the Self and of the Other (1997) ble skrevet i begynnelsen av en krig, i Bosnia. I et intervju om boken ¹⁸ pekte Adnan på en parallell mellom palestinernes og de muslimske bosniernes skjebne. De var for Vesten og omgivende grupperinger i det tidlige Jugoslavia den Andre.

Den Andre er individer ulik Selvet, men siden mennesket utvikler seg og lever i samhandling med andre, vil den Andre også være med på å påvirke og definere det. Den Andre kan også vise til dem som står utenfor storsamfunnet, marginaliserte grupper og minoriteter. Konstruksjonen var i sin tid nyttig for Vestens kolonialistiske prosjekt: Med vitenskap og filosofi ble den Andre beskrevet som annerledes, eksotisk, primitiv, hjelpetrengende, og slik kunne man rettferdiggjøre ran og utarming av land og ressurser og underkastelsen av andre befolkninger.

Konstruksjonen av dette skarpe skillet er også synlig mellom det moderne vestlige mennesket og naturen, der mennesket har ansett seg å stå over naturen, og har utarmet dens ressurser for egen ­ gevinst. I senere tid har flere påpekt sammenhengen mellom den vestlige kolonialismen, kapitalismen og ­starten på jordas økologiske krise. I The Nutmeg’s Curse (2021) skriver den indiske forfatteren Amitav Ghosh om bandaneserne fra Bandaøyene øst for Indonesia. Da hollenderne etter folkemordet i 1621 fikk ­ kontroll over deres ettertraktede muskat, ble bandaneserne de første ofrene for «ressursforbannelsen». En forbannelse som også har ligget over Midtøsten – den unge kongen av Arabia løper for å bade i olje / munnen hans er glinsende svart tennene synker inn i petroleum / øynene forblindes tomme for tomme lik deformerte soler (XXXII).

Mange urfolk har et annet syn på naturen enn det moderne vestlige. Naturen har sjel og agens og måter å kommunisere på, et natursyn som også kommer fram i Apokalypse. Sola blir gitt antropomorfe trekk, mandeltrær blir voldtatt og jeg-et går inn i naturens former – jeg rullet som gress spiste sneglen og blomstene mine er avskårne. Dette peker mot noe jorda kanskje nå er i ferd med å gjøre tydeligere for oss: Dens skjebne er sammenflettet med vår.

I sinnet vårt kan vi krysse kontinenter og tider, gå inn og ut av forskjellige verdener, bevisst og ubevisst. I drømme reiser vi til steder vi aldri har sett, møter mennesker vi aldri har møtt, ting endrer form og identitet. Spørsmålene rundt identitet og appropriasjon er hete stridstemaer i dag, men kompliseres i litteraturen, som dels bygger på dette som Rimbaud uttrykte med: Je est un autre (Jeg er en annen). Etel Adnan skriver:

Hva er sivilisasjon? Dette er ting som kommer fra alle steder, som blir til billedvever

eller konstruksjoner. Når jeg tenker på det amerikanske urfolket, faller det meg ikke

inn at jeg ikke er en del av det amerikanske urfolket. Tvert imot, jeg føler meg

nærmere dem enn naboene mine i Beirut. ¹⁹

Som i så mange kriger og konflikter var identitarianisme en av årsakene til borgerkrigen i Libanon. Under det franske mandatet (1923 – 1946) ble det tidligere pluralistiske samfunnet underlagt et sekterisk politisk system, som etter hvert befestet seg, og religionstilhørighet kom til å definere de politiske grupperingene. Slik den franske kolonimakten tilsvarende skapte lovfestede skiller mellom europeere, jøder og muslimer i Algerie. På denne måten ble splid forsterket, som var, eller ikke var der fra før; identitet kunne være dødelig. Det var heller ikke kun innbyrdes konflikter som skapte grobunn for krigen, ­ landet ble også en slagmark for konfliktene i nabolandene, Palestina, Israel og Syria. Arven fra de franske og engelske kolonimaktene som fortsatt øvde en stadig påvirkning, og den kalde krigen med USA og Sovjetunionen som dominerende parter var krefter utenfra som dirigerte Libanons utvikling. De kristne grupperingene spilte på lag med Vesten, som var interessert i olje og økonomisk kontroll i regionen, og venstrestilte, muslimske og panarabiske grupperinger på lag med sovjetorienterte arabiske land.

Både Arabisk apokalypse og There: In the Light and the Darkness of the Self and of the Other problematiserer hvordan begrepene «her» og «der» er blitt mer utydelige i dag. I moderne krigføring, for eksempel, kan man ta i bruk cyberkrig og fra en skjerm bombe et land med «presise» droner. Ettervirkningene vil også føles i landet hvor de fysiske skadene med det første ikke er synlige annet enn som bilder. Selv om krig alltid har avlet krig, ble krigens ringvirkninger tydeligere i forrige århundre, med ­ bølgene av terror i kjølvannet av kriger rundt om i verden, og videre, en krig mot terroren: en KRIG UTEN REVOLUSJON (XXVI).

Da USA sendte sine styrker inn i Libanon i 1958, var det første gang landet grep inn i Midtøsten. Invasjonen satte en farlig presedens, og skulle bli det første av mange amerikanske inngrep i regionen. Formålet for operasjonen var blant annet å støtte opp om Libanons pro-vestlige regime og opprettholde oljeflyten mellom Midtøsten og Vest-Europa. Som protest mot USAs tilstedeværelse i landet ble den amerikanske ambassaden i Beirut i 1983 sprengt av en bilbombe som drepte 63 mennesker. Al-Jihad, en egyptisk gruppering med koblinger til Hizbollah, påberopte seg ansvaret for angrepet, og bruken av bilbomber ble i etterkant et yndet våpen for voldelige grupper rundt omkring i verden.

I sin higen etter dominans går nasjoner til angrep på andre nasjoner, men angrepet blir med tiden også til et angrep på dem selv: Terror følger, enten innenfra eller utenfra, med røtter i aggressorens tidligere gjerninger. For Osama bin Laden var følgene av Sykes-Picot-avtalen, som delte opp det ottomanske riket mellom britene og franskmennene i 1916, noe lignende som Versailles-traktaten i 1919 var for Tyskland. Og USAs støtte til Israel, spesielt under israelernes invasjon av Sør-Libanon i 1982, anses som en årsak til hans anti-amerikanisme. Bin Laden ble som kjent trent og fikk økonomisk støtte av USA for å krige mot Sovjetunionen, som hadde gått inn i Afghanistan (1979 – 1989) til støtte for den marxistisk-sekulære regjeringen i landet. Og senere skulle bin Laden krige mot USA. Konflikten ligger altså ikke mellom et jeg og den andre, et «her» og et «der», men i en felles kropp, hvor hvert angrep går utover både den som blir angrepet, og angriperen selv.

Adnan vender seg ikke kun mot de vestlige maktene i Apokalypse, men også mot den arabiske verden, som på mange måter har ødelagt seg selv innenfra, med kolonialismens spøkelse i kulissene.

Endeløse mønstre – alfabet / apokalypse:

alfabeterne findes / alfabeternes regn / regnen der siler /

nåden lyset / stjernernes stenenes / mellemrum og former

(Alfabet)

det finnes verken vann eller plasma eller luft en radio finnes (…)

det finnes sjøstjerner som suser gjennom natten (…)

I vår samvittighet finnes det blomster som frambringer mareritt

(Arabisk apokalypse)

De tre ordene Il y a («der/det finnes») forekommer 29 ganger i Apokalypse og minner om den formelen som går gjennom Inger Christensens Alfabet (1981), som besynger og betoner det som er, men som kanskje ikke alltid vil være. Om man begynner å lete etter paralleller mellom Etel Adnans og Inger Christensens diktning, etter først å ha fått øye på noen trekk som ligner – i syntaks, eller mangelen på den, uklarheter rundt subjekt, objekt og pronomen, parataktiske sammensetninger, visse språklige vridninger, de mange felles temaene – vil likhetene etter hvert slå en med undring.

I likhet med Adnan skrev Christensen en bok fra et land på randen av borgerkrig, Sommerfugldalen (1991), som finner sted i Brajčinoi det tidligere Jugoslavia, og i diktsamlingen det (1969) er ­ jordas undergang og mulige apokalypse et tema. I sistnevnte bok dukker det telegramaktige ordet STOPP opp, og fjerne steder trekkes sammen på surrealistisk vis slik som i Apokalypse:

at brystet er et rækkehus i Brooklyn / stop / maven en fabrik i Yokohama / stop /

tarmene et træ / stop / i en baggård i Frankfurt

Alfabet ble utgitt på dansk i 1981 og oversatt til engelsk samme år. Arabisk apokalypse var utkommet året før. Begge bøkene ble altså skrevet like etter Vietnamkrigen, i en tid preget av kald krig og atomkraftopprustning, men også av deterritorialisering, der grensene mellom land ble mer porøse, og der verdensrommet var kommet nærmere ved månelandingen i 1969. En skrev fra nord, en fra sør, i hvert fall hva gjelder Apokalypse for Adnans del. «Synkronisitet» ville kanskje Carl Gustav Jung kalt det.

Gjennomgående hos både Adnan og Christensen er at de bryter ned grenser mellom forskjellige historier og kulturer, jeg-et og du-et, natur og kultur, og åpner opp perspektiver på en mer kollektiv og utvidet eksistens.

Universet vil gjøre seg kjent gjennom oss, antyder Inger Christensen i Del af labyrinten (1982): Gud er den samtale mennesket fører med universet, eller omvendt: den samtale universet fører med mennesket, for at komme til bevissthed om sig selv. ²⁰ En lignende tanke finnes også i sufismen. ²¹

Universet er akkurat som hjernen satt sammen av atomer og molekyler, og disse kan gå sammen og skape geometriske former kalt fraktaler. Fraktaler har en oppbygning som gjenspeiles i fibonaccitallene ²², en struktur som styrer tekstens form og utvikling i Alfabet, og som finnes i trærnes blader, i det rennende vannet i elver, i dendritter i bergarter (som ligner trær og pyramidecellene i hjernen), i lungene, hjertet, i cellestrukturer og blodsystemet. Man kan se fraktale trekk i måten byer vokser utover på, i spredningen av et virus, utviklingen av kreft ²³ og fordelingen av masse i universet.

I Apokalypse er det antallet dager av Karantinas beleiring som bestemmer antallet diktsekvenser. I tillegg har teksten mange årstall, tallrekker, antall på døde, tanks, brønner, og det kan synes som tallene får en slags numerologisk ²⁴ kvalitet, inngår i en sammenheng med ordene, slik som i de magiske kvadratene på talismaner.

Ordet «sol» dukker opp 625 ganger i Apokalypse, der det trekker til seg flere og flere ord som en ­ magnet. ²⁵ Ord stables oppå hverandre, slik at det ikke lenger kan fastslås hvilke ordklasser de tilhører, og om de er sammensatte syntaktiske enheter eller adskilte ord. Slik dannes flere mulige lesninger av en og ­ samme linje, flere bilder oppstår simultant, og nye kombinasjoner fører til nye betydninger for de gjentatte ordene.

Strukturen kan ligne arabisk kunst, utsmykning og arkitektur, hvor matematiske fraktale mønstre vokser utover, med mulighet for å gjenta og multiplisere seg i det uendelige. De blir dermed selvgenerende. Dette preger tekstens utvikling i både Alfabet og Apokalypse.

Alfabet starter med bokstaven A og fortsetter fram til bokstaven N, altså halvveis i alfabetet. Ordet «­halveringstid», nedbrytningstiden for atomavfall, dukker opp flere steder – sådan vil jeg leve; / med min egen lille fine / halveringstid inderst i / hjertet; sådan vil jeg dø; / jeg har lært jeg skal dø – og denne halveringstid inderst i hjertet minner om Adnans sol som tar bolig i kropper: Skapelses- og ødeleggelseskraften er ikke noe som kun er utenfor oss, men ligger også inne i oss selv.

Resurrectio

Vit at ordet barzakh er et uttrykk for noe som skiller to ting uten noen gang å bli til

noen av dem, som for eksempel linjen som skiller skygge fra sollys. ²⁶ (…)

det finnes ikke noe annet i eksistensen enn barzakher, siden en barzakh er der noe befinner

seg mellom to andre ting (…), og eksistensen har ingen kanter. ²⁷

Ibn al-Arabi

Imaginasjonen var for Ibn al-Arabi en barzakh, et mellomstadium mellom det eksisterende og det ikke-eksisterende, det kjente og det ukjente. Ifølge al-Arabi er det kun fordi sjelen bor mellom verdener at den kan hige etter transformasjon og forandring. Ordets grunnbetydning er «limbo, barriere», og betegner et sted som separerer det levende og det hinsidige, og en fase mellom død og gjenoppstandelse. ²⁸

I den katolske religionsundervisningen i oppveksten var Adnan fascinert av ordet resurrectio («gjenoppstandelse»), det påsken handler om, en høytid som for grekere er viktigere enn julen. Ordet innebærer en transformasjon, noe skifter form. Gjenoppstandelse handler i det hele om hva som kan ta sjelen ut av mørket, ut av håpløshet, og å vise den en annen vei, har Adnan uttalt i et intervju. ²⁹

Poesi er en overføring som skriver (om) verden, peker på og former mønstre. Mellom tingene og ordene, kunsten og verden, deg og meg, foregår det vekselvirkninger, der noe nytt oppstår. Enhver skapelse, om det så er en bok eller en krig, skaper ringvirkninger. Om man ser det slik at bokstaver og virkelighet henger sammen, og stjerner og kropper, dannet av det samme materialet, er det ikke til å undre seg over at mennesker opp gjennom tidene har ment at poesien har en profetisk og magisk kraft, slik både verden og språk skaper og inngår i utfoldende formler og mønstre. ³⁰

På arabisk ligner ordet for å sy, khat, ordet for å skrive, khatt, og andre språk er fulle av vevemetaforer for det å skrive; «tekst» kommer fra latinsk texere, som betyr å veve. Sang, som poesien opprinnelig tok form i, ble brukt av vevere for å huske de komplekse mønstrene for vevestykker, figurene, fargene, bordene. Mønstre og gjentagende former kjennetegner både språk og veving, som også er forbundet med skjebne – man ser for eksempel moirene, de greske skjebnegudinnene – alltid avbildet med hvert sitt veveredskap: Kloto med en håndtein og ull til å spinne livstråden, Lakesis med hjulet som spinner, og Atropos med en saks som klipper over tråden når menneskets tid renner ut.

Det er ikke bare poetiske, politiske, filosofiske tråder og mønstre i verdensveven som lyser opp gjennom tekstvevene til Adnan. Også kjærligheten til alt skinner gjennom; til levende vesener, elementer, kosmos – et flytende lys, som både løsner opp og smelter ting sammen.

I et vakkert essay fra Harrania, en landsby sør for Kairo, beskriver Adnan møtet med veveverkstedet for barn og billedvevene hun så der:

Det var som å være tilbake i de malte gravkamrene i faraoenes Egypt og bringe dem

tilbake til nåtiden, og (…) ja, disse barna synes fortsatt å vite at planter taler og lider,

at dyr tegner blomster i sanden. De vet at livet er veving. ³¹

Ida Mellbye Andenæs, 5. mai 2022

1. Etel Adnan, Surge, Nightboat, 2018. ↩︎
2. Andy Fitch, «The Non-Expressible Part of Thinking: Talking to Etel Adnan», Los Angeles Review of Books, 9. august 2017. ↩︎
3. L’Apocalypse Arabe ble utgitt i 1980. Vår gjendiktning er basert på den franske utgaven, men enkelte steder har vi valgt å følge den engelske oversettelsen, som Adnan selv stod for. ↩︎
4. Jumana Al-Yasiri, «Etel Adnan et L’Apocalypse Arabe», i L’Apocalypse: une imagination politique (XIXe – XXIe siècles), La Licorne, 2017. ↩︎
5. Aditi Machado, «On Etel Adnan’s ‘The Arab Apocalypse’», Jacket2, 30. november 2016. ↩︎
6. Fra Walter Benjamin; Kunstverket i reproduksjonsalderen: essays om kultur, litteratur, politikk, Gyldendal 1975, oversetter: Karlsten, Torodd: Det finnes et maleri av Paul Klee som heter Angelus Novus. Det viser en engel som synes å være i ferd med å fjerne seg fra noe, som den stirrer på. Øynene er oppsperrede, munnen åpen og vingene utspent. Slik må historiens engel se ut. Den har vendt sitt åsyn mot fortiden. Der vi ser en rekke hendelser, ser den én eneste katastrofe som uopphørlig slynger ruin på ruin for dens føtter. Den vil nok gjerne stoppe opp, vekke de døde og gjøre det istykkerslåtte helt. Men en storm blåser fra Paradis, den har tatt tak i vingene og er så sterk at engelen ikke lenger kan folde dem. Denne stormen driver den ustanselig inn i den framtiden den har vendt ryggen, mens vrakhaugen foran ham vokser inn i himmelen. Denne stormen er det vi kaller framskritt. ↩︎
7. Stéphane Mallarmé, «den moderne poesiens profet», som var sterkt inspirert av kabbala, søkte tilsvarende etter la formule magique: Poesien skulle ha effekten til en magisk formel. ↩︎
8. Hieroglyf er en oversettelse til gresk av det gammelegyptiske medu netjer, «gudenes ord». ↩︎
9. Et medisinhjul fungerer som en slags metafor for en rekke åndelige konsepter, som nordamerikanske urfolk har legemliggjort med steinstrukturer plassert i forskjellige landskaper. ↩︎
10. Soler, spiraler, parallelle linjer, prikker og sikksakklinjer er blant menneskets eldste symboler, som de risset inn i huler. De eldste eksemplene dateres rundt 14 000 – 40 000 år tilbake i tid. ↩︎
11. Alternative oversettelser av «de som minnes»: «de som er bevisste, oppmerksomme, reflekterer, forstår». I en fransk oversettelse av suraen blir det til «den som framkaller minnet», og i parentes utfylles det med «om Allahs navn; som utfører zikr: repeteringen av Allahs navn». ↩︎
12. Navnet for foldebok, «leporello», kommer fra Don Juan, der tjeneren hans presenterer den lange listen av erobringer til Donna Elvira i nettopp en slik foldebok. ↩︎
13. Simone Fattal, «On Perception: Etel Adnan’s Visual Art», i Etel Adnan, Critical Essays on the Arab-American Writer and Artist, red. Lisa Suhair Majaj og Amal Amireh, McFarland & Company, 2002. ↩︎
14. https://whitecube.com/artists/artist/etel_adnan ↩︎
15. I de islamske okkulte vitenskaper krysset diverse kunnskapsområder som astrologi, alkymi, ilm al-huruf wa-al-asma (vitenskapen om bokstaver og guddommelige navn) seg med hverandre, og ble sett på som vesentlige deler av mer tradisjonelle og empiriske vitenskaper, som matematikk. Mange av de okkulte vitenskapene la fundamentene for moderne vitenskap. Alkymi utviklet seg for eksempel til moderne kjemi, astrologi til astronomi. Observasjoner av himmellegemer og matematiseringen av astronomi skulle legge grunnlaget for Kopernikus’ heliosentriske verdensbilde, der jorda ikke lenger ble sett på som midtpunkt i kosmos. ↩︎
16. Det minner også om tittelen på Adnans samlede verker, hvor det (som i sitatet fra Sea & Fog: Pust tankene dine inn i det, og det vil huske deg) er havet i stedet for Gud man møter: To Look at the Sea Is to Become What One Is (2014). ↩︎
17. Adnan i intervju med Kathleen Weaver, «The Non Wordly World: Conversation with Etel Adnan», Poetry Flash, mai 1986. ↩︎
18. Adnan i intervju med Aftim Saba, «Etel Adnan’s There – A Meditation on Conflict», Al Jadid, vår 1998. ↩︎
19. Adnan i intervju med Daniel Kurjaković, «Every one of us is a radio transmitter», ArtAsiaPacific, november 2016. ↩︎
20. Inger Christensen, Del af labyrinten, Gyldendal Dansk Forlag, 1992. ↩︎
21. En sentral hadith innenfor sufismen og islamsk filosofi lyder: Jeg var en skjult Skatt og ville gi meg til å kjenne, derfor skapte jeg skapelsen og presenterte meg for dem, og derfor kjenner de meg. En lignende tanke har også disippelen til Jakob Frank, Nahmanden, i Olga Tokarczuks The Books of Jacob, (Księgi ­ Jakubowe), oversatt av Jennnifer Croft, november 2021: The world itself demands to be narrated, and only then does it truly exist, only then can it flourish fully. […] By telling the story of the world, we are changing the world. Jakob Frank (1726 – 1791) blandet blant annet kabbala og gnostisisme sammen til en ­ filosofi som han trodde skulle føre til tikkun olam, den jødiske utopiske ideen om å reparere verden. Han var bosatt i Smyrna, ­ Adnans mors fødeby. ↩︎
22. Den italienske matematikeren Leonardo Fibonacci skrev om det som skulle bli hetende fibonaccitallene, i boken Liber Abaci («Regnekunsten») i 1202. Men oppdagelsen av fibonaccitallene hadde allerede skjedd i indisk matematikk, i forbindelse med en beskrivelse av sanskritpoesi og -metrikk. Fibonaccis bok førte også til utbredelsen av det arabiske tallsystemet (1, 2, 3, 4 …), som Fibonacci fikk kjennskap til under sine studier i Algerie. Lenge var kunnskapen om disse talltegnene sett på som noe esoterisk og forbundet med astrologi. ↩︎
23. Kreft har fått navnet sitt etter svulstens likhet med krepsens forgreininger. Adnan spiller i L’Apocalypse Arabe og The Arab Apocalypse på den doble betydningen av ordet på fransk og engelsk, cancer, som også er navnet på et stjernebilde. Dette lot seg ikke overføre i den norske oversettelsen. ↩︎
24. Numerologi (også kalt tallmagi, tallmystikk eller tallsymbolikk) er læren om tallenes skjulte betydning. Det er en fellesbetegnelse på tanke- eller trossystemer som (gjerne i kombinasjon med andre systemer) forstår tall som noe mer enn symboler for antall. I esoteriske miljøer kan hemmelig kunnskap ivaretas ved hjelp av tall eller tallrekker. Numerologi kan derfor regnes som en form for okkultisme, og for de gamle grekerne var matematikk en form for filosofi. ↩︎
25. Dette ligner også på hvordan planeter dannes: Partikler i kosmisk støv kolliderer og samler seg i klumper omkring stjerner. ↩︎
26. Fra Ibn al-Arabis Al-Futuhat al-Makkiyya. Sitat hentet og oversatt fra James Winston Morris; «Imagination and the ʽLiminalʼ World: Ibn Arabi on the Barzak», POSTDATA, 1995. ↩︎
27. Fra Ibn al-Arabis Al-Futuhat al-Makkiyya. Sitat oversatt fra engelsk og hentet fra William C. Chittick, Imaginal Worlds: Ibn al-Arabi and the Problem of Religious Diversity, State University of New York Press, 2014. ↩︎
28. Alam al-mithal, den «imaginære» verdenen, er stedet hvor åpenbaringer og profetier blir gitt. Ordet og konseptet spiller en viktig rolle i Frank Herberts sci-fi-roman Dune (1965), der hovedpersonen Paul Atreides er den bebudede lisan al-ghayb (ghayb, «det ukjente, usette; det skjulte mysteriet»). ↩︎
29. Adnan i intervju med Daniel Kurjaković, «Every one of us is a radio transmitter», ArtAsiaPacific, november 2016. ↩︎
30. Poesi har vært knyttet til håndverk, ritualer og formularer (på engelsk spells, som også betyr å stave) for å bevege hendelser i ønsket retning. De eldste eksemplene på et av de eldste skriftsystemene fortsatt i bruk, kinesisk, dateres til 1250 – 1192 fvt. og består av divinatoriske inskripsjoner på orakelben. ↩︎
31. Etel Adnan, The Weavings of the Children of Harrania, African Arts, University of California, vår 1970. ↩︎